Моцарт был незаурядной личностью, и очень сложно проследить за его личностью. Моцарт, как и все творческие люди, сочетал в себе несочетаемое. Так, например, великодушие сочеталось с едким сарказмом, ребячество и жизненная искушенность, веселье и глубокая меланхолия. Без тени самолюбия Моцарт восхищался людми, которые ему нравились, и без тени смущения насмехался над теми, кого считал делетантом.
Интересные статьи
Моцарт биография
Биография Моцарта очень интересна и увлекательна, в жизни у этого человека было многое. Более подробную информацию о биографии моцарта вы сможете прочесть ниже.
Моцарт реквием
Реквием Моцарта одно из величайших его произведений, реквием завараживает своей музыкой. С Моцартом произошла интересная история при написании реквиема.
Бетховен как-то встретил императрицу со свитой, но не отошел в сторону, а прошел сквозь толпу едва прикоснувшись к шляпе.
Бетховен не умел умножать.
Перед тем, как сесть за стол сочинять музыку, Бетховен окунал голову в холодную воду. Это настолько вошло в привычку, что Бетховен делал так до конца жизни.
Фотографии
Контакты
Благотворительный фонд "Искусство добра" проводит концерты Моцарта по адресу: +7 (499) 252-40-51, Москва, Малая Грузинская ул., 27/13.
"Прежде чем приступить к работе, я постараюсь забыть, что я музыкант", - так заявлял композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова наилучшим образом характеризуют его реформаторский расклад к сочинению опер. Глюк "вырвал" оперу из-под власти придворной эстетики. Он придал ей великолепие идей, эмоциональную правдивость, глубину и мощь страстей.
Кристоф Виллибальд Глюк появился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц. В раннем детстве он нередко переезжал с одного места на другое исходя из того, в каком из дворянских угодий работал его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Чехии. Зародыши музыкальных знаний он получил в иезуитской коллегии в Комотау. В последствии её завершения в 1731 году Глюк стал исследовать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. Как ни прискорбно, Глюк, проживавший в Чехии до двадцати 2 лет, не получил у себя на родине настолько же добротного профессионального образования, как его сослуживца в государствах Центральной Европы. Недостаточность школьного преподавания компенсировалась той мощью и свободой думы, коия дала возможность Глюку обращаться к свежему и важному, лежащему за пределами узаконенных общепризнанных мерок.
В 1735 году Глюк становится хозяйственным музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое присутствие Глюка в Вене оказывается непродолжительным: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молоденьким музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А.М. Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в собственную хозяйственную капеллу в Милане.
В 1737 году Глюк вступил в собственную свежую должность в жилище Мельци. За 4 года, прожитые в Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учащимся, а позже - ближайшим ином. Руководство итальянского маэстро помогло Глюку завершить своё музыкальное образование. Впрочем оперным композитором он стал основным образом спасибо своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой наблюдательности. 26 декабря 1741 года придворный театр "Реджио-Дукаль" в Милане открыл свежий сезон оперой "Артаксеркс" дотоле никому не знаменитого Кристофа Виллибальда Глюка. Ему шел двадцать 8 год - возраст, в котором иные композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской популярности.
Для собственной 1 оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее почти всех композиторов XVIII века. Глюк нарочно дописал арию в классической итальянской манере имея цель оттенить перед слушателями достоинства собственной музыки. Премьерного показа прошла со солидным фурором. Выбор либретто пал на "Деметрия" Метастазио, переименованного по имени крупнейшей героини в "Клеониче"
Слава Глюка резко увеличивается. Миланский театр вновь рвется открыть свой зимний сезон его оперой. Глюк сочиняет музыку на либретто Метастазио "Демофонт" Эта опера имела в Милане настолько немаленький триумф, что в скором времени была поставлена кроме того в Реджио и Болонье. После этого 1 за иной в мегаполисах северной Италии ставятся свежие оперы Глюка: "Тигран" - в Кремоне, "Софонисба" и "Ипполит" - в Милане, "Гипермнестра" - в Венеции, "Пор" - в Турине.
В ноябре 1745 года Глюк бывает замечено в Лондоне, сопровождая собственного старого патрона князя Ф.Ф. Лобковица. За неимением времени композитор подготовил "пастиччо", т.е. скомпоновал оперу из раньше сочиненной музыки. Состоявшаяся в 1746 году премьерного показа 2 этих его опер - "Падение гигантов" и "Артамен" - прошла без определенного удачи.
В 1748 году Глюк получил заявка на оперу для придворного театра в Вене. Обставленная с пышным величием премьерного показа "Узнанной Семирамиды" весной такого же года принесла композитору действительно немаленький триумф, ставший началом его триумфов при венском дворе.
Дальнейшая работа композитора связана с труппой Дж. Б. Локателли, заказавшего ему оперу "Аэцио" для исполнения на карнавальных празднествах 1750 года в Праге.
Удача, сопровождавшая пражскую постановку "Аэцио", принесла Глюку свежий оперный договор с труппой Локателли. Казалось, что отныне композитор плотно связывает собственную судьбу с Прагой. Впрочем в это время состоялось событие, быстро изменившее его бывший жизненный стиль: 15 сентября 1750 года он вступил в брак с Марианной Пергин - дочерью роскошного венского купца. Глюк первый раз познакомился со собственной грядущей спутницей жизни ещё в 1748 году, как скоро действовал в Вене над "Узнанной Семирамидой" Не взирая на солидную разность в возрасте, меж 34-летним Глюком и 16-летней молодой женщиной возникло неподдельное основательное чувство. Унаследованное Марианной от основателя крупное состояние устроило Глюка материально свободным и разрешило ему в последующем практически полностью посвятить себя творчеству. Бесповоротно обосновавшись в Вене, он оставляет её только для наличия на множественных премьерах собственных опер в иных Мегаполисах Европы. Во всех поездках композитора неизменно сопровождает жена, окружавшая его вниманием и заботой.
Летом 1752 года Глюк получает свежий заявка от директора легендарного театра "Сан Карло" в Неаполе - лучшего в Италии. Он сообщает оперу "Титово милосердие", принесшую ему немаленький триумф. В последствии триумфального исполнения "Тита" в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепринятым мастером итальянской оперы-сериа. В то же время популярность модной арии достигла города Москвы австрийской империи, вызвав интерес к её создателю со стороны Принца Иозефа фон Хильдбургхаузена - фельдмаршала и музыкального мецената. Он пригласил Глюка возглавить в виде "концертмейстера" музыкальные "академии", в неделю проводившиеся в его дворце. Под руководством Глюка эти выступления скоро стали лучшими более любопытных событий музыкальной жизни Вены; на них выступали выдающиеся вокалисты и Инструменталисты.
В 1756 году Глюк отправился в Рим для испoлнeния заказа легендарного театра Арджентина; ему светило написать музыку к либретто Метастазио "Антигона" На тот момент концерт перед римской публикой давало для всякого оперного композитора серьёзнейшее тестирование.
"Антигона" имела в Риме довольно немаленький триумф, и Глюку был пожалован орден "Золотой шпоры" Этим старинным по своему происхождению орденом награждались имея цель одобрения выдающиеся адепты науки и умения.
В середине XVIII века умение певцов-виртуозов достигает собственной вершины, и опера становится только лишь местом презентации певческого умения. Вследствие чего в немаленький мере утрачивалась связь музыки с лично драмой, что было характерно для античности.
Глюку было уже в пределах пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом, автор тысячи опер, написанных в сугубо классическом декоративном стиле, он, казалось, не имел возможности открыть в музыке свежие горизонты. Интенсивно работавшая мысль длительное время не прорывалась на плоскость, практически не отражалась на нраве его элегантного, аристократически морозного творчества. И неожиданно на этапе 1760-х годов в его произведениях были замечены отступления от символического оперного стиля. Вначале в опере, имеющей отношение к 1755 году - "Оправданная невинность", - планируется отход от основ, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней надлежит балет "Дон-Жуан" на сюжет Мольера (1761 год) - очередной предвестник оперной реформы.
Это не было случайностью. Композитор выделялся поразительной восприимчивостью к свежайшим веяниям наши времена, радостью к творческой переработке самых многообразных художественных эмоций.
Стоило ему в молоденькие годы услышать в Лондоне только вот разработанные а также не знаменитые в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический престиж и монументальная "фресковая" композиция стали органическим составляющей его своих драматических концепций. Имиджу с влияниями роскошной "барочной" генделевской музыки Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских этнических баллад.
Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи направить свой взгляд Глюка на французскую лирическую трагедию, как он незамедлительно заинтересовался её театрально-поэтическими достоинствами. Выход в свет при венском дворе французской комической оперы кроме того сказалось на образах его грядущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием "эталонных" либретто Метастазио, и сблизились с настоящими персонажами этнического театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами прогрессивной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг собственных креативных интересов, заставивших его критически посмотреть на устоявшиеся условности оперного театра. Похожих примеров, говорящих о острой творческой восприимчивости Глюка к свежайшим течениям наши времена, возможно было бы привести немало. Глюк взял в толк, что ключевыми в опере обязаны быть музыка, становление сюжета и театральное явление, а решительно не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое общему шаблону.
Опера "Орфей и Эвридика" была первым произведением, в котором Глюк совершил свежие идеи. Её премьерного показа в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив так, дабы на первом месте был содержание слов, партия оркестра подчинялась совокупному настроению сцены, а поющие статичные фигуры начали, в конце концов, играть, проявили артистические свойства, и пение объединилось бы с поступком. Техника пения значимо упростилась, хотя но несмотря на все вышесказанное стала естественнее и куда интереснее для слушателей. Увертюра в опере кроме того содействовала вступлению в атмосферу и настроение дальнейшего воздействия. Кроме всего прочего Глюк сделал хор в непосредственную деталь течения драмы. Дивная неповторимость "Орфея и Эвридики" в её "итальянской" музыкальности. Драматургическая структура основывается тут на закоренелых музыкальных номерах, коие, подобно ариям итальянской средние учебные заведения, очаровывают собственной мелодической красотой и завершённостью. Отпечатком за "Орфеем и Эвридикой" Глюк через 5 лет заканчивает "Альцесту" (либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду) - драма величественных и мощных страстей. Гражданская тема тут ведется последовательно через инцидент меж социальной потребностью и собственными страстями. Её драматургия концентрируется около 2 психологических состояний - "страха и скорби" (Руссо) В театрально-сюжетной статичности "Альцесты", в знаменитой обобщенности, в суровости её образов есть что-то ораториальное. Хотя при всем при этом существует ответственное желание стать свободной от первенства законченных музыкальных номеров и идти по стопам за поэтическим словом.
В 1774 году Глюк перемещается в Париж, где в атмосфере предреволюционного роста возымела окончание его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры появилась свежая опера "Ифигения в Авлиде" (по Расину) Это первая из 3 опер, разработанных композитором для Парижа. В отличие от "Альцесты", тема гражданской героики построена тут с театральной многоплановостью. Основная драматургическая обстановка обогащена лирической линией, жанровыми мотивами, роскошными декоративными сценами.
Высокий трагедийный престиж сочетается с домашними деталями. В музыкальной структуре примечательны отдельные факторы драматических кульминаций, выделяющиеся в перспективе наиболее "обезличенного" материала. "Это "Ифигения" Расина, переделанная в оперу", - говорили о 1 французской опере Глюка сами парижане.
В грядущей опере "Армида", написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его личному выражению, "старался быть.. предположительно поэтом, живописцем, чем музыкантом" Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он пытался возродить приемы французской придворной оперы на основе свежайшего, развитого музыкального языка, свежих основ оркестровой выразительности и достижений его своей реформаторской драматургии. Героическое начало в "Армиде" переплетается с необыкновенными картинами.
"Я с ужасом ожидаю, словно не вздумали сравнивать "Армиду" и "Альцесту", - писал Глюк, - ...одна обязана вызывать слезу, а иная выдавать чувственные треволнения"
И, в конце концов, удивительнейшая "Ифигения в Тавриде", сочиненная в том же 1779 году (по Еврипиду)! Инцидент меж ощущением и длительном выражен в ней в психологическом проекте. Картины душевного переполоха, страданий, доведенных до пароксизмов, образуют центральный момент оперы. Картина грозы - характерно французский штрих - воплощена во предисловии симфоническими средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.
В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных инцендентов человека, поднимающих гражданственные трудности, появилось свежее представление о музыкально-прекрасном. Раз в старой придворной опере Франции "предпочитали.. остроумие ощущению, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой.. ситуацией", то в глюковской драме высокие страсти и острые драматические конфликта снесли совершенную упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.
Каждое отступление от прогнозируемого и обычного, любое несоблюдение стандартизированной красоты Глюк аргументировал основательным анализом перемещений человеческой души. В похожих эпизодах и появлялись те отважные музыкальные приёмы, коие предвосхитили умение "психологического" XIX века. Не ненароком во время, как скоро оперы в относительном стиле отдельными композиторами писались десятками и сотнями, Глюк в течении четверти века сделал всего 5 реформаторских шедевров. Хотя любой из них неповторим по своему драматургическому виду, любой блистает индивидуальными музыкальными находками.
Прогрессивные старания Глюка внедрялись в практику не так с легкостью и гладко. В ситуацию оперного умения в том числе и вошло это понятие, как война пиччинистов - союзников старых оперных обыкновений - и глюкистов, коие в свежем оперном стиле, напротив, видели притворение в жизнь собственной давнишней мечты о настоящей музыкальной драме, тяготеющей к античности.
Приверженцев старого, "пуристов и эстетов" (как заклеймил их Глюк), отталкивало в его музыке "отсутствие утонченности и благородства" Они укоряли его в "потере вкуса", показывали на "варварский и экстравагантный" нрав его умения, на "крики физической боли", "конвульсивные рыдания", "вопли горести и отчаяния", коие выдавили вкусность мягкой, уравновешенной мелодии.
Сегодня эти упреки представляются смешными и безосновательными. Судя о новаторстве Глюка с исторической отстранённостью, возможно убедиться в том, что он удивительно аккуратно хранил те художественные приемы, коие вырабатывались в оперном театре в течении предыдущего полуторавекового периода и образовали "золотой фонд" его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка неоспорима преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью итальянской оперы, с элегантным "балетным" инструментальным стилем французской лирической трагедии. Хотя в его глазах "истинная задача музыки" состояла в том, дабы "дать поэзии более свежей выразительной силы" В следствии этого, стремясь с предельной полнотой и правдивостью осуществлять в музыкальных звуках драматическую идею либретто (а поэтические слова Кальцабиджи были насыщены настоящим драматизмом), композитор настойчиво отвергал все противоречившие данному декоративные и трафаретные приёмы. "Не на месте примененная красота не столько утрачивает немалую часть собственного эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, коий не присутствует уже в месторасположении, нужном чтобы с интересом следить за драматическим развитием", - заявлял Глюк.
И свежие выразительные приёмы композитора на самом деле сносили символическую типизированную "красивость" старого стиля, хотя но несмотря на все вышесказанное максимум расширяли драматические полномочия музыки. Непосредственно у Глюка в вокальных партиях были замечены речевые, декламационные интонации, противоречившие "сладостной" мягкой мелодичности старой оперы, хотя правдиво отражающие жизнь сценического образа. Навеки скрылись из его опер закрытые статичные номера стиля "концерта в костюмах", разделенные сухими речитативами. Их место заняла свежая композиция солидного проекта, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному развитию и выделяющая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая партия, обречённая в итальянской опере на ничтожную роль, стала принять участие в развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах раскрылись неизвестные дотоле драматические полномочия инструментальных звучаний.
"Музыка, сама музыка, перешла в действие..." - писал о глюковской опере Гретри. И действительно, первый раз в течении вековой ситуации оперного театра идея драмы воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством. Поразительная простота, определившая вид любой воплощенной Глюком думы, оказалась кроме того несочетающейся со старыми эстетическими критериями. Далеко за пределы данной средние учебные заведения, в оперной и инструментальной музыке различных государств Европы, внедрялись эстетические эталоны, драматургические основы, формы музыкального выражения, созданные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело бы не столько оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, ну а в знаменитой степени и ораториальное умение позднего Гайдна. Меж Глюком и Бетховеном преемственность так естественна, так неоспорима, что может показаться на первый взгляд, будто артист старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело.
Последние годы жизни Глюк провёл в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор умер 15 ноября 1787 года в Вене. Прах Глюка, сначала погребённый на одном из окрестных кладбищ, был после чего перенесён на центральное городское кладбище, где покоятся все выдающиеся адепты музыкальной культуры Вены. Подобно 9 эксклюзивным симфониям, "складывающимся" в общее понятие бетховенского симфонизма, эти 5 оперных шедевров, настолько родственных друг от друга и тогда как настолько индивидуальных, образуют свежий стиль в музыкальной драматургии XVIII века, попавший в ситуацию с именем оперной реформы Глюка.
Кристоф Виллибальд Глюк, мелодия, скачать коию возможно в глобальной сети, мелодия коия доставит вам немало удовольствия и наслождения.
